« Décors de cinéma : de la toile peinte au virtuel » Compte-Rendu Journée d'Etude à la Cinémathèque

07/07/2009 19:49

 

« L'expérience d'un chef décorateur, des méthodes traditionnelles au numérique. »

(JEAN-MARC KERDELHUÉ - ADC)

Jean-Marc Kerdelhué fait partie d’une génération, qui s’est formée sur le tas, car il ne sort pas du département d’une école du cinéma, contrairement à la génération précédente.
De petits boulots, dans le bâtiment, il a aussi été régisseur pour les tournées du groupe Téléphone… avant de commencer sa carrière de décorateur dans la publicité.

A l’époque encore on construisait de gros décors en studio, des toiles peintes, des photographies agrandies. Ces décors pouvaient être prolongés par des découvertes (rien de nouveau depuis les années trente…).

 Le numérique s’est ensuite imposé petit à petit dans les années 1980, inquiétant les décorateurs de cinéma. Cependant, la quantité de travail est la même, simplement le travail n’est plus le même.
Au début du numérique, le chef décorateur n’était pas convié à la post-production du film. Depuis les choses ont changé, comme on le verra avec le prochain intervenant.

Aujourd’hui, il continue à dessiner à la main, à faire des croquis, des aquarelles…

l'Association des chefs décorateurs de cinéma (ADC) a été crée car il manquait une vitrine qui représente les décorateurs de films.

Les producteurs ne viennent plus à l’atelier afin de parler créativité et argent. Des rencontres ont donc été mises en place, tous les deux mois, avec également  les fournisseurs, les autres décorateurs.

Les metteurs en scène ayant fait des écoles d’art et ayant le plus de connaissance d’un cadre, de la matière sont souvent les plus directifs au bon sens du terme, mais la majorité d’entre eux a du mal à parler du décor, de même qu’on parle d’un parfum, de musique.

Il s’agit de culture générale et il faut bien dire qu’il y a plein de gens (comédiens…), qui n’ont jamais vu un film en noir et blanc.

En deux ou trois ans on apprend sur le plateau les différents métiers : en peinture, en sculpture, peintre en lettres, staffeur…

Il n’y avait plus de département décor à l’IDHEC, donc les décorateurs étaient formés hors studios. Heureusement la Fémis a repris le département.

La documentation prend une part importante dans le travail de préparation et elle est nécessaire. Charles Gassot, le producteur de « Beaumarchais », donne les moyens de faire le tour de l’Europe afin de se documenter.

Le travail de collaboration avec le chef opérateur est également très important (essais caméra, maquillage, pellicule) et se fait de plus en plus tôt. Avec le numérique, le chef opérateur et le décorateur participent de plus en plus au « grain » à donner au film, alors qu’avant non. Le décorateur est comme un chef d’orchestre.

Une des questions que l’on peut se poser de nos jours est comment collecter le travail des décorateurs d’aujourd’hui, qui ne touchent plus le papier ni le pinceau et travaillent sur l’informatique ?

 

« Concevoir des décors de films à l'ère du numérique. »

(HUGUES NAMUR – MIKROS IMAGE)

… Ou tout l’art de l’ « Extension » de décors réels par des décors numérqiues.

Afin d’illustrer ce travail, Hugues Namur a commenté deux films : Jacquou le Croquant de Laurent Boutonnat (2007) et « Faubourg 36 » de Christophe Barratier (2008).

Tournés a peu de temps d’intervalle, ces deux films présentent un travail différent.

Pour « Jacquou le croquant », les vues de Périgueux en 1815 ont été retravaillées avec beaucoup de post-production. S’il s’agit d’une vue large avec un authentique pont, les arrières plans étaient trop modernes. De plus, la basilique du XIIème siècle a été reconstruite entre 1852 et 1890. On savait qu’avant les dômes byzantins s’étaient effondrés, mais en 1815 on ignorait en quel état ils se trouvaient ! Ceci est très représentatif des problèmes qui se posent en terme de numérique et de documentation car le décorateur à ce stade du film,  n’est plus disponible et c’est le metteur en scène qui assume... et il n’a pas d’enveloppe de documentation. Le choix a donc été de montrer à l’image une basilique défigurée et en triste état, sans réellement pouvoir vérifier si tel était vraiment le cas.

Le village lui a été fait d’après une photo prise d’un village en Roumanie et reconstitué en 3D, ce qui a permis de faire une mise en situation où on respectait la disposition de l’église, de la place.

Pour le château, seule la partie frontale avec le pont levis a été reconstruite car en interaction avec les comédiens.

Le donjon positionné à l’arrière a été réalisé en images de synthèse. Pour la scène de l’attaque du château, dont la charpente s’écroule, l’équipe a flambé le bas du décor et filmé ailleurs de vraies flammes en faisant brûler les maisons du village qui ne tournaient plus et ceci afin d’obtenir de la « matière » que l’on incrustera ensuite dans l’image.

Il y a une complémentarité entre la partie réelle et la partie virtuelle.

Le studio d’effets spéciaux assume ainsi avec « plus ou moins de bonheur » la conception artistique.

Pour « Faubourg 36 », Jean Rabasse (chef décorateur) a fourni pour aborder la construction numérique ses dessins et recherches sur les quartiers de Paris et s’est grandement impliqué. Du coup, le studio d’effets, a agit comme un constructeur avec la documentation fournie et même des dessins de maquette du film « Le jour se Lève ».

Les premières vues permettent d’englober l’ensemble du décor. Jean fournissait des dessins avec plusieurs éclairages afin d’avoir des références sur lesquelles travailler ultérieurement.

La banlieue était prévue avec peu de construction (panoramique). On établi des plans de masse, puis les extensions prévues en numérique.

Ils se sont inspirés d’une maquette en volume ce qui permet de l’appréhender et de servir à communiquer avec quelque chose de familier visuellement pour tous.

On commence donc le travail en 3D, alors que le travail de construction est terminé. On récupère les axes, les focales caméra pour avoir les bonnes échelles.

http://www.mikrosimage.eu/tag/faubourg-36/

 

« Il n'y a que des architectes'. Dessins de décors allemands des années 1920. »

(Werner SUDENDORF - Directeur de Collections de la Deutsche Kinemathek)

Werner Sudendorf  a beaucoup écrit sur le cinéma allemand, notamment sur la période de la République de Weimar. Il est entre autre l'auteur d'un ouvrage sur Marlene Dietrich et prépare actuellement un livre dédié au décorateur Erich Kettelhut.

Son intervention a porté sur le décor de cinéma des années 1920 en Allemagne.

« Il n’y a pas de décorateur, il n’y a que des architectes » Fritz Lang.

« Nous avons des chefs décorateurs en Allemagne, mais le reste est lamentable » : une provocation de Lang ? Avait-il raison ?

Nous allons nous intéresser au monde des images des années 20 rentrées dans le Collectif…

 

Les chefs décorateurs ont toujours souligné que le « Cabinet du Docteur Caligari », était avant tout une exception. Le réalisateur n’avait pas l’intention de faire un film expressionniste, cependant les lexiques vont tous le citer comme un monument du cinéma expressionniste.

Il devient donc prisonnier de cette expression. Le mot même a réduit le champ de vision, mais « Caligari » a fait avancer le cinéma allemand.

 

En 1927, 240 films sont produits avec 70 chefs décorateurs impliqués, ce qui nécessite de faire un point général sur la période des années 20 en décoration en Allemagne, même si on sait que c’est la période de l’âge d’or mise en avant par « Le cabinet du Dr Caligari ».

L’Allemagne en guerre est isolée du monde, elle ne peut montrer de films étrangers et ignore ce qui se passe à l’extérieur, même du point de vue technique. Les caméras sont désuètes. On ne reçoit pas de matériel de l’étranger et le change le rend trop cher.

Les studios sont encore vitrés pour faire entrer la lumière et comme on n’a pas la place pour les grands décors (palais…), on construit à l’extérieur.

La proportion à l’image était de ¾ de l’écran occupé par le décor et ¼ par les personnages.

En 1922 on construit enfin un grand studio. La fin des années 20, marque la fin des constructions en extérieur avec de grands studios et enfin une bonne régie Lumière. On repense alors la proportion entre les décors et les acteurs.

Isolés dans les années 10, les chefs opérateurs collaborent ensemble. L’expressionnisme va les énerver pas mal car leur collaboration était étroite, personne ne voulait perdre la première place.

« Le Cabinet du Dr Caligari » était un précurseur, même avec un studio en verre. Les rideaux étaient tirés et le toit couvert, ainsi « Caligari » a démontré qu’on pouvait contrôler la lumière.

Les décors étaient peints et se reconnaissaient. Ce qui prédominait n’était pas la construction mais l’image.

En 1927, les décorateurs créent une association pour défendre leurs droits et à travers leurs revendication, on voit que tout le travail de préparation n’était pas rémunéeré. On sait que  Murnau et Lang ont beaucoup travaillé en amont, alors cela dépendait du Producteur, qui savait que le film aurait un impact visuel plus important.

 

Pour « Aspahalte » de Joe May, une esquisse de rue a été faite en 3 heures, puis diffusée à la presse avant même que le décor soit exécuté. On dessine l’effet que le décor fera sur le spectateur.

Joe May fait appel à Kettelhut pour Asphalt, mélodrame dominé par le spectacle de la rue. En quelques années, Kettelhut est devenu un décorateur incontournable de la production allemande, adaptant sa technique venue du théâtre au cinéma, le plus souvent dans des décors spectaculaires.

Avec le directeur artistique Kettlehut qui avait été l'un des directeurs artistiques de Metropolis on maintient une qualité et une prise ferme sur le budget.

La rue construite à Babelsberg, relie trois studios les uns aux autres,créant ainsi la circulation pour les voitures. Les vitrines ont été entièrement décorées par les commerçants, qui faisaient ainsi leur publicité (merchandising).

Pour Métropolis, Fritz Lang (1927). Pour le générique, Erich Kettelhut, chef décorateur, a employé une peinture qui ne séchait pas. On dessinait un trait, qui était filmé, puis effacé. On en peignait un autre et ainsi de suite. Kettelhut a ainsi mit pour ces 4’ de film,  4 semaines pour le plan du générique.

Pour Die Niebelugen, Fritz Lang (1924). Les arbres de la forêt sont de vrais arbres, recouverts d’un toit pour obstruer la lumière du soleil. On ne pouvait pas les construire dans un décor classique. Sur cette photo, seul le cheval est réel, incrusté dans une photo agrandie des arbres, sur lesquels sont tracés à la craie les rayons du soleil.

 

Aujourd’hui on peut créer de façon différente, mais ce qui demeure ce sont les signes iconographiques. Ce sont ces films là qui nous donnent le savoir d’aujourd’hui.

De même, Faust, le Golem, les explosions, les cercles, les croix, l’homme nouveau, tous ces « signes » utilisés dans les années 20, sont repris avec des moyens plus modernes. Le film moderne ne se soucie pas de l’histoire du cinéma, mais n’y échappe pas !

 

 

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